Scheda di revisione: Introduction aux techniques du montage cinématographique

📋 Plan du Cours

1. Récurrence et retour à l’ancien
2. Montage intellectuel et conflit d’affects
3. Montage des attractions et mise en scène
4. Ligne théâtrale du Proletkult
5. Enchaînement des numéros par liaison
6. Cinéma muet : Méliès et l’univers de l’illusion
7. De la vue au tableau
8. De la vue au tableau à la série
9. Du tableau à l’idée de plan
10. Du plan au montage narratif
11. Continuité tempo et raccord de direction
12. Montage à l’américaine et école de Brighton

📖 1. Récurrence et retour à l’ancien

🔑 Notions clés & Définitions

• Théâtre de Robert-Houdin : Lieu de spectacle de la veuve d’Émile Robert Houdin, que Méliès achète pour en faire un petit Châtelet et y développer son univers d’illusion.
• Cinématographe : Appareil des frères Lumière permettant de capter et projeter des images animées, dont Méliès cherche à s’équiper mais se voit refuser l’achat.
• Kinétographe : Dispositif conçu par Méliès pour permettre la prise de vue, inspiré de l’idée de rendre le mécanisme réversible après l’observation du théâtographe de Robert William Paul.
• Truc à substitution : Procédé de trucage où l’image change par remplacement, utilisé par Méliès pour créer des métamorphoses visuelles.
• Truc à métamorphose : Procédé de transformation visuelle en image, qui prolonge les effets théâtraux de Méliès dans le langage du cinéma.

📝 Points essentiels

• Méliès passe du dessin et de la satire à la scène au musée Grévin, puis réinvestit l’univers de l’illusionnisme dans le cinéma.
• En 1888, Méliès convainc la veuve d’Émile Robert Houdin de lui vendre le théâtre, dont l’ambiance fanta nourrit ses récits et ses techniques d’illusion.
• En 1895, Méliès découvre les premières vues grâce à Antoine Lumière, mais Antoine lui refuse l’achat du cinématographe.
• Le même jour, il apprend que Robert William Paul vend un théâtographe et cherche à le rendre réversible pour permettre la prise de vue, ce qui l’oriente vers le kinétographe.
• Contrairement aux Lumière, Méliès aime jouer devant la caméra et fait tourner la manivelle par un assistant.
• Après un départ proche du “sur le vif”, Méliès bascule rapidement vers des mises en scène spectaculaires, car le public se lasse des vues Lumière et l’incendie du Bazar de la Charité marque les esprits (4 mai 1917).

💡 Astuce mémo

Houdin → Ciné → Kiné : Méliès prend l’illusion du théâtre, puis la transforme en trucages filmés (substitution/métamorphose).

📖 2. Montage intellectuel et conflit d’affects

🔑 Notions clés & Définitions

• Passivité agissante : La passivité agissante désigne une manière d’agir sans posture activiste, où le personnage accompagne le cours des événements plutôt que de les provoquer de front.
• Assimilation aux décors : L’assimilation aux décors est le fait pour le personnage de se fondre aux objets et à l’environnement, comme s’il en prolongeait la logique et la forme.
• Gag trajectoire : Le gag trajectoire est une construction comique où le déplacement devient une machine autonome, dont l’homme n’est qu’un rouage parmi d’autres éléments.
• Gag machinique : Le gag machinique est une construction comique fondée sur le fonctionnement d’un agencement d’objets, où l’efficacité du dispositif produit le rire.
• Processus : Le processus est un cheminement qui ne préexiste pas au trajet, où la route se dessine pendant l’avancée et transforme l’action au fil des obstacles.

📝 Points essentiels

• Le comique naît d’une compétence singulière : Buster comble l’écart initial avec une efficacité qui rend l’action sérieuse tout en restant parfois absurde.
• Le personnage fait corps avec ses intentions : le corps devient l’intention, sans recours au clin d’œil, au suspense ou au sentiment.
• Le geste est pensé comme une mécanique : on suit les actes comme des rouages d’une machine en action, et la machinerie devient le film.
• Tenir sa place signifie défendre sa dignité contre le vent et le débordement, par exemple en remplaçant sans cesse un couvre-chef emporté par le vent dans The Navigator (1924).
• L’assimilation n’est pas une stratégie d’intégration : Buster est déjà partie du décor, apparaissant d’emblée en mouvement (chute du tramway dans The High Sign, 1920).
• Le gag trajectoire et le gag machinique se répondent : chaque trajectoire fonctionne comme une machine, et la maison-piège de The High Sign (1920) organise une poursuite continue où Buster est l’engrenage essentiel.

💡 Astuce mémo

Passivité agissante = « je ne casse pas, j’accompagne » ; Assimilation = « je prolonge le décor » ; Trajectoire/Machine = « le trajet fabrique la machine » ; Processus = « la route se trace en marchant ».

📖 3. Montage des attractions et mise en scène

🔑 Notions clés & Définitions

• Cinématographe Lumière : Procédé de projection qui transforme une photographie en mouvement grâce à une succession d’images projetées sur un écran dans une salle sombre.
• Montage harmonique : Catégorie de montage visant une organisation “harmonieuse” des morceaux, pensée comme une étape de développement des procédés de montage.
• Montage métrique : Type de montage dont le critère principal est la longueur absolue des plans, raccordés selon des schémas de durée.
• Montage rythmique : Catégorie de montage où la longueur des plans dépend davantage de la relation réelle entre plans et de la structure de la séquence que d’une formule métrique fixe.
• Loi des rapports numériques simples : Principe selon lequel l’efficacité physiologique du montage métrique exige des rapports simples entre durées, sinon l’effet recherché s’affaiblit.

📝 Points essentiels

• Le cinématographe est décrit comme de la photographie en mouvement projetée par un faisceau lumineux sur un écran, produisant l’illusion de la vie qui avance et disparaît.
• Le mouvement est rendu par l’enchaînement des tableaux : des personnages et objets semblent se rapprocher du point de fuite, puis s’éloigner et repasser derrière le cadre.
• Le texte insiste sur l’effet nerveux : l’image muette et grise, privée de couleurs et de sons, tend à ébranler le public et à solliciter l’imagination.
• Le montage harmonique est présenté comme une question de continuité ou de rupture : étape nouvelle ou simple accumulation menant à une transformation qualitative.
• L’étude des formes de montage n’est pas indépendante du “fond” : le choix d’une forme dépend des exigences du contenu, et la forme est façonnée par les problèmes rencontrés.
• Le montage métrique repose sur la longueur absolue des morceaux et sur des raccords selon des schémas de durée, avec un effet de tension obtenu par une accélération mécanique en raccourcissant les segments tout en gardan

💡 Astuce mémo

Cinématographe = “photo qui marche” ; métrique = “durée au mètre” ; rythmique = “durée au rythme de la scène” ; loi des rapports simples = “effet seulement si les nombres sonnent juste”.

📖 4. Ligne théâtrale du Proletkult

🔑 Notions clés & Définitions

• Montage métrique : Montage fondé sur la correspondance mesurable des plans, où la tension naît d’un enchaînement réglé par des rapports de longueur et de rythme.
• Montage tonal : Montage qui organise le mouvement à partir de la résonance émotionnelle dominante de chaque plan, en traitant la vibration comme un paramètre comparable.
• Montage harmonique : Montage qui pousse plus loin le montage tonal en faisant naître le conflit entre la tonalité principale d’un plan et ses harmoniques.
• Montage intellectuel : Montage fondé sur des combinaisons conflictuelles d’affects intellectuels, où l’agitation interne ressemble à un effet de montage mais au niveau des centres nerveux supérieurs.

📝 Points essentiels

• Le montage métrique peut produire une tension par accélération en raccourcissant l’enchaînement des plans tout en conservant une identité métrique et des dimensions rythmiques proches.
• Dans la séquence des escaliers d’Odessa, le martèlement des bottes tombe à contretemps du rythme des changements de plans, créant une tension par décalage off-beat.
• L’exaspération finale de cette tension est obtenue par transfert du rythme des bottes vers un autre rythme de mouvement, comme si la descente devenait un mouvement roulant d’intensité supérieure.
• Le montage tonal élargit la notion de mouvement à l’intérieur du plan, en s’appuyant sur la résonance émotionnelle dominante (et secondaire) plutôt que sur la seule synchronisation des plans.
• La tonalité peut être traduite en paramètres mesurables (ex. vibration lumineuse, degrés de brouillard et de luminosité) pour relier désignation émotionnelle et coefficient quantitatif.
• Le montage tonal peut intensifier une dominante en ajoutant une dominante secondaire, et l’effet peut aller jusqu’à la dissonance (ex. vent vs pluie) au lieu de la consonance (ex. brouillard vs flou).

💡 Astuce mémo

Métrique = longueur; Tonal = émotion dominante; Harmonique = dominante + harmoniques; Intellectuel = affects intellectuels.

📖 5. Enchaînement des numéros par liaison

🔑 Notions clés & Définitions

• Montage des attractions : Le montage des attractions est une méthode de construction où l’on enchaîne des unités spectaculaires autonomes pour produire un effet thématique final.
• Attraction : L’attraction est un élément théâtral qui provoque une pression sensorielle ou psychologique sur le public, de façon calculable et vérifiable.
• Unité moléculaire : L’unité moléculaire désigne l’attraction comme composante de l’efficience du théâtre, indépendante et initiale dans la production.
• Liaison entre numéros : La liaison entre numéros regroupe les moyens de transition qui relient des séquences sans enchaînement direct.
• Montage libre : Le montage libre est l’assemblage d’attractions choisies de manière relativement arbitraire, tout en restant cohérent avec la continuité logique de l’action.

📝 Points essentiels

• Le montage des attractions vise à remplacer le simple déroulement logique par un enchaînement de moments agressifs agissant sur le public.
• Les attractions sont placées à leur moment convenable dans l’ensemble de l’ouvrage pour rendre compréhensible le message idéologique.
• L’attraction se distingue du thème : elle agit comme élément de construction, pas seulement comme contenu d’actualité.
• Le montage libre consiste à choisir des attractions indépendantes de l’action, puis à les organiser pour obtenir un effet thématique final.
• Les transitions peuvent être assurées par une disposition différente des appareils, une interruption musicale, une danse, une pantomime ou des acrobaties sur le tapis.
• Dans l’exemple de séquence, les numéros sont enchaînés par une logique de programme (enchaînement de monologues, passages filmés, entrées musicales, chœurs, farces, acrobaties et accords finaux).

💡 Astuce mémo

Attraction = choc mesurable ; Liaison = “pont” (musique/danse/pantomime/acrobaties) entre numéros.

📖 6. Cinéma muet : Méliès et l’univers de l’illusion

🔑 Notions clés & Définitions

• Mack Sennett : Producteur et réalisateur américain, figure centrale du burlesque muet, à l’origine de l’« univers de l’illusion » par la vitesse, les gags et le montage.
• Keystone : Compagnie de production fondée en 1912 par Mack Sennett, devenue un centre majeur du burlesque et des Keystone Cops.
• Edendale : Lieu de studios près de Los Angeles où Sennett installe ses tournages et organise une production régulière de comédies.
• Keystone Cops : Groupe de policiers burlesques associé à Keystone, rendu célèbre par des poursuites et des cascades collectives.
• Triangle : Société de production créée en 1915 par Griffith, Ince et Sennett, avec H.E. Aitken comme président.

📝 Points essentiels

• En août 1912, Mack Sennett convainc deux ex-bookmakers d’investir 2 500 dollars dans une nouvelle compagnie appelée Keystone, dont il devient directeur.
• Le 23 septembre 1912, Sennett présente simultanément deux comédies en demi-bobine, Cohen Collects a Debt et The Water Nymph, avec un accueil critique mitigé.
• À Edendale, Sennett tourne avec régularité deux petits films par semaine et met en place une seconde équipe dirigée par Henry Lehrman pour augmenter la production.
• Les scénarios sont fournis par Sennett avec Karl Coolidge jusqu’en mai 1913, puis par Reed Heustis ou d’autres membres, tandis que réalisateur et acteurs improvisent sur le canevas.
• Sennett supervise et monte en coupant les scènes qui manquent de rythme, sans séparer strictement script, tournage et montage.
• Le premier film avec les Keystone Cops apparaît selon Blair Miller dans The Bangville Police, daté du 24 avril 1913, avec une équipe initiale discutée (Billy Hauber, Billy Gilbert, Slim Summerville, Bobby Dunn, Charles/«

📖 7. De la vue au tableau

🔑 Notions clés & Définitions

• Notion de série : Notion de série utilisée ici quand un même personnage revient dans plus de quatre films consécutifs, afin de repérer une continuité comique.
• Filmographie fiable : Enjeu méthodologique consistant à s’appuyer sur une liste vérifiée des films pour étudier plus rigoureusement les séries et leurs personnages.
• Chaplin : Figure majeure du burlesque dont le succès mondial s’accompagne d’une évolution artistique et d’une transformation progressive de Charlot.
• Buster Keaton : Grand acteur du burlesque américain fondé sur la prouesse physique et la maîtrise corporelle, avec un comique de l’élan plutôt que du sur-place.
• Montage intellectuel : Principe soviétique selon lequel l’enchaînement des plans produit un sens nouveau et peut orienter les réactions du public.

📝 Points essentiels

• Un même comédien peut incarner plusieurs personnages, et des personnages/acteurs peuvent changer de maisons de production au fil des succès.
• La liste fournie recense 88 héros de séries de films comiques, mais la définition de “série” reste provisoire sans filmographie vérifiée.
• La “série” est retenue ici quand un même personnage apparaît dans plus de quatre films consécutifs, ce qui sert de critère opérationnel.
• Chaplin passe par plusieurs studios en quelques années, puis obtient une liberté artistique accrue après la création de United Artists, tout en ne réalisant qu’une partie de ses films dans ce cadre.
• L’évolution de Charlot va d’un révolté antisocial vers une figure plus martyre, avec un basculement mis en scène dès Le Kid par l’adoption d’un orphelin.
• Keaton se distingue par une expressivité réduite, un comique de l’élan et une logique où le décor et le montage participent à la prouesse, ce qui le rend moins compatible avec le parlant.

💡 Astuce mémo

Série = “>4 apparitions d’un même personnage” ; Chaplin = révolté → martyre ; Keaton = élan + prouesse ; URSS = sens créé par le montage.

📖 8. De la vue au tableau à la série

🔑 Notions clés & Définitions

• Effet Koulechov : L’effet Koulechov décrit comment le montage fait naître un sens nouveau à partir de l’enchaînement de plans séparés.
• Montage des intervalles : Le montage des intervalles, chez Vertov, repose sur des fragments discontinus dont les liaisons abstraites se construisent dans l’esprit du spectateur.
• Kinoglaz : Le kinoglaz est la conception vertovienne d’un cinéma fondé sur un regard « surhumain » rendu possible par la caméra.
• Kinok : Les kinok sont les opérateurs-cadreurs pensés par Vertov comme un travail collectif tourné vers la réalité.
• Montage des attractions : Le montage des attractions, chez Eisenstein, vise à provoquer chez le spectateur des chocs sensoriels et psychologiques pour faire passer une idée.

📝 Points essentiels

• Koulechov expérimente en 1922 et montre que le sens naît du montage, notamment via des répétitions de plans en contrechamp selon ce qui est montré ensuite.
• Selon Koulechov, le jeu des acteurs doit s’adapter au montage, car c’est le montage qui redéfinit les modalités d’expression.
• Le principe clé est qu’un enchaînement de deux images peut produire un « sens tiers » absent de chaque image prise isolément.
• Vertov prolonge Koulechov en poussant davantage la logique du montage, tout en critiquant l’absence de justification du dynamisme dans certains films.
• Vertov veut « désarmer » le cinéma théâtral et l’adapter à l’homme nouveau, à la modernité technique et au mouvement des peuples.
• Vertov remplace l’idée de cinéaste par un cinéma collectif confié à des kinok, et refuse la starification comme les décors artificiels.

💡 Astuce mémo

Koulechov = « sens tiers » par montage ; Vertov = « intervalles » qui relient ; Eisenstein = « attractions » qui choquent.

📖 9. Du tableau à l’idée de plan

🔑 Notions clés & Définitions

• Vue cinématographique : La vue est une courte scène filmée pour enregistrer le réel, avec une caméra qui ne crée pas l’action mais la capte.
• Tableau cinématographique : Le tableau est une unité narrative et esthétique inspirée du théâtre, pensée comme un bloc autonome filmé frontalement.
• Série de tableaux : La série est l’enchaînement de plusieurs tableaux, soit pour allonger le métrage, soit pour développer une histoire autour d’un même sujet.
• Plan cinématographique : Le plan est un fragment narratif plus bref que le tableau, qui peut être placé dans le récit et rompt l’unité du cadre théâtral.
• Montage : Le montage est l’organisation de fragments filmés pour construire une continuité, en rupture avec l’esthétique du tableau.

📝 Points essentiels

• La vue et le tableau partagent une autonomie narrative, mais la vue enregistre davantage le réel tandis que le tableau organise une scène comme au théâtre.
• La vue privilégie souvent le point de vue du passant, alors que le tableau adopte un regard frontal de type « quatrième mur » (œil du prince).
• L’esthétique du tableau évite l’axe oblique des vues et reste majoritairement frontale, avec une caméra qui bouge peu.
• Autour des années 1900, on allonge le métrage en juxtaposant des tableaux, parfois de sujets différents, puis on cherche aussi l’homogénéité en répétant le même sujet.
• Le passage du tableau à la série se fait quand les tableaux commencent à former une histoire par enchaînement de situations, même sans continuité totale parfaite.
• Dans le tableau, l’action semble « reprendre » d’un tableau à l’autre plutôt que suivre une stricte linéarité, ce qui rend la répétition compatible avec l’indivisibilité du bloc.

💡 Astuce mémo

Vue = « reporter qui capte » ; Tableau = « scène frontale qui se suffit » ; Plan = « fragment qui casse le bloc » ; Montage = « assemblage pour faire passer ».

📖 10. Du plan au montage narratif

🔑 Notions clés & Définitions

• Plan narratif : Un plan narratif est un fragment bref de récit dont la place dans l’histoire n’est pas encore fixée, avant d’être intégré au montage.
• Raccord de direction : Le raccord de direction est un type de raccord qui assure la continuité du mouvement et fait évoluer l’esthétique du tableau vers une logique de montage.
• Montage alterné : Le montage alterné organise des scènes successives pour suggérer une continuité de l’action et une logique de déroulement.
• Montage parallèle : Le montage parallèle met en regard des scènes pour faire sentir une simultanéité temporelle entre plusieurs actions.
• Montage narratif : Le montage narratif regroupe des procédés de montage pour construire un film de manière cohérente et vraisemblable afin de raconter une histoire.

📝 Points essentiels

• Le « plan » apparaît comme un fragment narratif bref qui rompt avec l’organisation en tableau et prépare l’intégration au récit.
• Le raccord de direction déchire l’esthétique du tableau et s’oppose à une tradition théâtrale fondée sur la continuité de la représentation.
• Ce type de raccord exige une continuité spatiale et temporelle pour que le spectateur comprenne la continuité de l’action.
• Le cinéma de Griffith vise une continuité narrative : le montage sert à raconter une histoire de façon la plus vraisemblable possible.
• Le montage alterné repose sur une logique de succession (enchaînement) tandis que le montage parallèle repose sur l’idée de simultanéité.
• Le resserrement temporel (plans plus courts) contribue à un dynamisme du récit dans les montages alterné et parallèle.

💡 Astuce mémo

Succession = alterné ; Simultanéité = parallèle (A puis S).

📖 11. Continuité tempo et raccord de direction

🔑 Notions clés & Définitions

• Récit mélodramatique : Cadre narratif où le burlesque est progressivement intégré à une histoire plus morale et émotionnelle, pour toucher un public plus large.
• Raccord de direction : Principe de continuité qui vise à garder la cohérence des orientations et des regards d’un plan à l’autre pour éviter les ruptures perceptibles.
• Comique du surplace : Forme burlesque où l’action semble tourner en rond, épuisant le temps du plan et produisant l’effet comique par l’enlisement.
• Comique de l’élan : Forme burlesque fondée sur le mouvement et la prouesse physique, où le corps avance, chute ou s’élance avec efficacité.
• Montage : Organisation des plans en succession rythmique pour produire du mouvement et structurer le sens, au-delà de la simple projection d’images.

📝 Points essentiels

• Chez Chaplin, l’évolution du personnage passe d’une hostilité égoïste à une figure plus attendrissante et altruiste, sans rupture brutale.
• Les longs métrages permettent d’insérer les gags ponctuellement dans un récit, alors que les courts centrés sur le gag épuisent davantage l’action.
• Dans The Kid, le gag naît du refus initial d’un enfant puis se transforme en rencontre progressive de deux solitudes.
• Dans Les Lumières de la ville, la saturation du gag entrave le déroulement du récit car Charlot occupe un temps indésirable.
• Chaplin met en scène un corps désarticulé qui semble contredire la régularité du cadre, créant une discontinuité dans une réalité homogène.
• Le sommeil chez Charlot fonctionne comme signe de résistance et de présence au monde, ambivalent entre bien-être et précarité extrême (La Ruée vers l’or).

💡 Astuce mémo

Chaplin = surplace (plan qui use) ; Keaton = élan (plan qui propulse).

📖 12. Montage à l’américaine et école de Brighton

🔑 Notions clés & Définitions

• École de Brighton : École britannique de cinéma des années 1900 qui expérimente des formes de continuité entre vues, à mi-chemin entre la vue et le tableau.
• G.A. Smith : Réalisateur associé à l’école de Brighton, connu pour des montages qui introduisent une continuité par inserts et variations de cadrage.
• Montage à l’américaine : Montage fondé sur la continuité narrative et spatiale entre plans, qui remplace l’autonomie du tableau par une logique de succession.
• Montage alterné : Procédé de montage qui fait passer d’un lieu (ou d’un personnage) à un autre au sein d’une même action, en suggérant une continuité temporelle.
• Montage parallèle : Procédé de montage qui alterne deux actions sans consécution, pour suggérer qu’elles se déroulent en même temps.

📝 Points essentiels

• L’école de Brighton s’affranchit du tableau hermétique en combinant des éléments de vue et de tableau pour créer une continuité plus fluide.
• Dans le montage de type Brighton, un master plan peut être complété par des inserts intercalés pour organiser l’action sans dépendre d’un seul tableau.
• The Great Train Robbery met en avant un plan rapproché face au bandit tirant vers la caméra, pensé pour être placé au début ou à la fin du film.
• Le montage à l’américaine naît quand le tableau perd son autonomie grâce au passage d’un personnage d’un plan à l’autre et au raccord de direction.
• Le raccord de direction (sortir d’un côté puis entrer par l’autre dans le plan suivant) impose une continuité tempo et espace et fait reculer l’esthétique théâtrale du tableau.
• Le raccord de direction annonce une transition vers un découpage plus cinématographique, où le plan devient l’unité de base du récit.

💡 Astuce mémo

Brighton = inserts dans le master plan ; Amérique = raccord de direction qui fait circuler le personnage.

📅 Repères chronologiques

Date	Événement
1888	Méliès convainc la veuve d’Émile Robert Houdin de lui vendre le théâtre.
1895	Méliès découvre les premières vues grâce à Antoine Lumière, qui lui refuse l’achat du cinématographe ; il apprend aussi que Robert William Paul vend un théâtographe à rendre réversible.
4 mai 1917	Incendie du Bazar de la Charité, marquant le public et contribuant au basculement de Méliès vers des mises en scène spectaculaires.

📊 Tableaux de synthèse

Catégories de montage (logique générale)

Catégorie	Critère dominant	Effet
Montage métrique	Longueur absolue des plans	Tension par accélération mécanique (raccourcissement) ; efficacité liée aux rapports numériques simples
Montage rythmique	Relation entre plans et structure de la séquence	Longueur des plans dépend davantage de la relation réelle que d’une formule métrique fixe
Montage tonal	Résonance émotionnelle dominante (et secondaire)	Conflit entre tonalité principale et harmoniques ; peut aller jusqu’à la dissonance
Montage harmonique	Conflit entre tonalité principale et harmoniques (développement suprême)	Conflit résolu à l’intérieur des catégories ; choc pictural/physiologique plus intense
Montage intellectuel	Combinaisons conflictuelles d’affects intellectuels	Agitation au niveau des centres nerveux supérieurs : « sens nouveau » par montage

⚠️ Pièges & confusions fréquents

1. Confondre la vue et le tableau : la vue enregistre davantage le réel (souvent point de vue du passant), tandis que le tableau est frontal, théâtral, et plus autarcique.
2. Croire que le montage métrique dépend seulement d’une « formule » : il faut aussi la loi des rapports numériques simples, sinon l’effet physiologique s’affaiblit.
3. Mélanger montage tonal et montage rythmique : le tonal s’appuie sur la résonance émotionnelle (vibration, brouillard/luminosité), pas sur une simple organisation de durées.
4. Penser que l’attraction est un trucage : dans le montage des attractions, l’attraction est un choc sensoriel/psychologique calculable et vérifiable, tandis que les trucs relèvent du métier et de la réalisation technique.
5. Inverser Chaplin et Keaton : Chaplin est plutôt comique du surplace (plan qui use), Keaton comique de l’élan (plan qui propulse).
6. Croire que l’effet Koulechov vient du jeu « en soi » : le sens naît de l’enchaînement des plans, et le jeu doit s’adapter au montage.
7. Confondre montage alterné et montage parallèle : alterné suggère une succession/continuité d’action, parallèle suggère une simultanéité sans consécution.

✅ Checklist Examen

1. Retrouver les définitions et fonctions : théâtre de Robert-Houdin, cinématographe, kinétographe, truc à substitution, truc à métamorphose, et expliquer le passage de Méliès des vues à la mise en scène.
2. Savoir replacer chronologiquement les étapes Méliès : achat du théâtre en 1888, découverte des vues et refus du cinématographe en 1895, puis basculement vers le spectaculaire après 4 mai 1917.
3. Maîtriser les notions de Deleuze/Keaton : passivité agissante, assimilation aux décors, gag trajectoire, gag machinique, et processus (trajet qui se dessine pendant l’avancée).
4. Être capable d’expliquer comment le comique naît chez Keaton : corps-intention, geste-mécanique, et rôle de la continuité des trajectoires et machines (ex. maison-piège).
5. Connaître les catégories de montage (métrique/rythmique/harmonique/tonal) et leurs critères : longueur absolue, relation de séquence, résonance émotionnelle, conflit tonal/harmoniques.
6. Savoir illustrer la tension métrique et l’off-beat dans l’exemple des escaliers d’Odessa : martèlement des bottes à contretemps puis transfert du rythme vers un autre mouvement.
7. Expliquer le montage des attractions : attraction (pression sensorielle/psychologique calculable), unité moléculaire, liaison entre numéros (musique/danse/pantomime/acrobaties), et différence attraction vs truc.
8. Savoir résumer l’apport de Sennett/Keystone/Edendale/Triangle à partir des repères fournis : Keystone (création), cadence de production, rôle du montage/rythme, et logique de poursuite et chaos.
9. Maîtriser la logique « vue → tableau → série → idée de plan → montage narratif » : autonomie/autarcie, frontalité, indivisibilité du tableau, apparition du plan via raccord de direction, puis continuité tempo/espace.
10. Savoir distinguer montage alterné et montage parallèle, puis définir montage narratif comme somme des procédés pour construire une histoire vraisemblable.
11. Connaître l’opposition Chaplin (surplace) / Keaton (élan) et relier-la aux effets de continuité/discontinuité (cadre, corps, présence au monde).
12. Savoir exposer Koulechov, Vertov et Eisenstein : sens tiers par montage, montage des intervalles et kinoglaz/kinok, puis montage des attractions comme série de chocs pour agir sur le spectateur.